Clémence Rinaldi – “Entre reproduction et subversion des poncifs sur l’art « féminin » à la fin du XIXe siècle : se couler dans le moule pour mieux le casser ?”

Clémence Rinaldi, doctorante et chargée d’enseignement en histoire de l’art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

Entre reproduction et subversion des poncifs sur l’art « féminin » à la fin du XIXe siècle : se couler dans le moule pour mieux le casser ?

 

Fondée à Paris en 1881 par la sculptrice Hélène Bertaux, l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs milite activement pour la professionnalisation et la reconnaissance des artistes femmes. En réaction au monopole des artistes masculins de la scène artistique, elle organise une exposition annuelle exclusivement féminine, le Salon des Femmes, leur réservant un espace de visibilité en non-mixité.

Dès le premier numéro de son bulletin le Journal des Femmes Artistes, publié de 1890 à 1919, l’UFPS affirme son programme : faire triompher l’art « féminin[1] ». A l’occasion du dixième anniversaire du collectif, Hélène Bertaux adresse à ses membres un discours à la portée manifeste :

« Donnons naissance à un art qui porte la marque du génie de notre sexe : restons femmes, restons artistes, restons unies[2] ».

Si elle proclame l’avènement du génie des artistes de sexe féminin, le verbe rester implique une contrainte, une injonction à se couler dans le moule à la fois de la féminité et de la créativité féminine. Si les femmes sont appelées à rentrer dans le moule en conciliant leur identité féminine avec leurs activités artistiques, c’est que cela ne va pas de soi. En effet, elles sont encore exclues de l’École des Beaux-Arts jusqu’en 1897[3] et font face à de nombreux préjugés marginalisant leurs pratiques dites féminines. De ces contraintes inhérentes au vécu des femmes, conditionné par la privation de liberté et les injonctions sociales, naît la pensée d’une originalité de leur art, revendiquée comme « la marque du génie » du sexe féminin.

Malgré son militantisme avéré pour l’égalité des chances entre les artistes hommes et femmes, l’UFPS véhicule également des discours conservateurs sur la condition féminine. Les artistes revendiquent les spécificités d’un art féminin, au risque de se voir assujetties à un essentialisme de la pratique dite féminine. Les représentantes de l’association véhiculent en son nom des discours différentialistes, considérant les artistes femmes douées de « facultés spéciales[4] », telles que la sensibilité, la délicatesse, la douceur, la préciosité, la minutie, et délivrant une « note personnelle[5] », à travers des sujets jugés convenables à la nature et aux aspirations féminines, telles que les fleurs et les enfants. Réduisant la diversité des artistes femmes au singulier et essentialisant la « Femme-Artiste[6] », les discours et les pratiques des artistes se conforment au moule préexistant d’un art féminin et contribuent à le diffuser.

Cependant, plutôt que de réduire le rôle des femmes dans l’art, cette pensée d’un particularisme de leurs pratiques devient un argument utilitaire qu’elles s’approprient. Elles auraient quelque chose à dire de différent, d’original, justifiant qu’on leur laisse la place pour s’exprimer. Naturellement enclines au conservatisme, il appartiendrait aux femmes d’être les « gardiennes des traditions[7] » et de « régénérer » l’art en proie aux avant-garde naissantes au tournant du XXe siècle. Ainsi, l’artiste dotée de facultés spéciales essentiellement féminines, détiendrait un rôle salvateur et providentiel pour la « renaissance de l’Art[8] ». Le moule de l’art féminin, bien qu’essentialisant et différentialiste, est refaçonné ici dans un sens positif, dans le but de revaloriser les productions d’artistes féminines et légitimer leur place dans la création. A travers des discours essentialistes invoquant la nature féminine comme un apport providentiel et profitable au renouveau de l’art, elles retournent comme un gant les préjugés qui pèsent sur leurs pratiques en se les appropriant.

De cette manière, l’essentialisation de la pratique féminine par les artistes femmes peut être interprétée comme une stratégie pour rentrer dans le moule et par là même le monde de l’art. En affichant leur conformité aux injonctions de la féminité, qui délimitent les contours du moule dans lequel elles rentrent, elles tentent de se faire accepter. La revendication d’un particularisme de l’art féminin apparaît comme une réappropriation positive de cette étiquette, habituellement péjorative dans le contexte misogyne de la fin du XIXe siècle. Afin de légitimer la place des femmes en art, elles affirment l’utilité de l’art féminin, promesse d’un renouveau de l’art par l’apport de leurs facultés féminines.

Certes, à travers leurs discours et leurs productions, les artistes de l’UFPS semblent s’inscrire moins dans une confrontation, que dans une reproduction des poncifs, des préjugés façonnant le moule de la créativité au féminin. Toutefois, la façon dont elles mettent en avant leur conformité aux conventions à la fois artistiques et patriarcales à travers la revendication ostentatoire d’un art féminin, soulève l’hypothèse d’une stratégie subversive de leur part, pour se couler dans le moule pour en réalité mieux le casser. Elles remettent ainsi en cause la pérennité du moule de la créativité et du génie artistique coulé sur le masculin et le subvertissent en y rentrant de force.

[1] La Rédaction, « Notre Programme », Journal des femmes artistes, n°1, 1er décembre 1890, p. 1-2.

[2] BERTAUX, Hélène, « Notre dixième anniversaire », Journal des femmes artistes, juin 1891, n°13, p. 3-4.

[3] SAUER, Marina, L’entrée des femmes à l’École des Beaux-Arts, 1880-1923, Paris, Ensba, 1992.

[4] La Rédaction, art. op. cit.

[5] Ibid.

[6] GERBAUD, Jules, « Notre dixième anniversaire », Journal des Femmes Artistes, n°13, juin 1891, p. 1.

[7] BERTAUX, Hélène, « Allocution du 16 juillet 1889 au Congrès international des Œuvres et des Institutions féminines », Journal des Femmes Artistes, n°2, 15 décembre 1890, p. 2.

[8] Id., « Notre dixième anniversaire », Journal des femmes artistes, n° 13, 1er juin 1891, p. 3-4.

Bibliographie

– FOUCHER-ZARMANIAN, Charlotte, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

– GARB, Tamar, Sisters of the Brush. Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven, Yale University Press, 1994.

– NOËL, Denise, « Les femmes peintres dans la seconde moitié du XIXe siècle », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 2004, [En ligne], mis en ligne le 23 août 2013, https://clio.revues.org/646.

– PARKER Rozsika, POLLOCK Griselda, « Stéréotypes fondamentaux : essence féminine et féminité essentielle » (1981), in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Paris, Les Presses du réel, 2011.

– RIVIERE, Joan, « La féminité en tant que mascarade » (1929), in Marie-Christine Hamon (dir.), Féminité mascarade, Paris, Du Seuil, 1994.

Biographie

Clémence Rinaldi est doctorante et chargée d’enseignement en histoire de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Son sujet de thèse porte sur les manifestations de la solidarité féminine dans les milieux artistiques de la fin du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres, notamment au travers de la formation de sociétés d’artistes femmes. Dans une perspective transnationale, ses recherches sont orientées vers l’histoire sociale de l’art et les études de genre, afin d’explorer les réseaux homosociaux de sororité artistique déployés en art au tournant du siècle, ainsi que leurs liens aux féminismes. Ses premiers travaux « Une cimaise pour toutes » : la lutte sororale de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (2020) et « Restons femmes, restons artistes, restons unies » : l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs et la « question féminine » (2021) analysent la portée militante du collectif.



Citer ce billet
Alexandra Seha (2022, 6 mai). Clémence Rinaldi – “Entre reproduction et subversion des poncifs sur l’art « féminin » à la fin du XIXe siècle : se couler dans le moule pour mieux le casser ?” Métathèses. Consulté le 25 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/refz

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