Jérôme Ordoño, doctorant GRIC, Université Le Havre Normandie

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

Vouloir sortir du moule hétérosexuel dans l’Angleterre des années 1950

Au début des années 1950, l’homosexualité n’est pas et ne doit pas être un sujet de discussion de la société britannique.

Il s’est instauré une hétérosexualisation de la société britannique, un besoin de réaffirmer la famille comme modèle privilégié pour une « normalité » sexuelle et de faire du mariage un rite de passage respectable vers l’âge adulte[1]. De plus, avoir une intimité hétérosexuelle était le signe de relations fructueuses et de stabilité du couple marital[2].

Au-delà de l’homosexualité, c’est le sujet même de la sexualité qui est tabou. Pendant longtemps associée aux sentiments de honte et de haine, et au discours empreint de morale que dispensait l’éducation religieuse[3], la sexualité était alors présentée comme quelque chose de sale et associée à toutes les formes de pratiques que la loi criminalisait : pornographie, prostitution, pédophilie, homosexualité…

Par ailleurs, le rapport au silence, à ce qui peut être dit en public ou en privé en matière de sexualité ne remonterait qu’aux années 1940 car l’ignorance dans ce domaine était associée à la pureté morale et à la respectabilité[4]. Pourtant, une enquête menée auprès de la population dans les années 1940 sur les maladies vénériennes semble indiquer une prise de conscience d’un changement imminent en matière de sexualité et de valeurs morales y afférant[5]. De plus, la même année est publiée une étude sur la sexualité masculine[6], qui donnera lieu à l’échelle de Kinsey qui établit un gradient entre hétérosexualité, homosexualité et bisexualité.

Cependant, Patrick Higgins explique qu’à cette époque, il y avait une volonté accrue de réprimer les actes homosexuels et ceux qui les pratiquaient, de la part de la police, agissant bien souvent en toute impunité. Pour commencer, elle faisait appel à de jeunes recrues appelées agents provocateurs[7] qui se postaient dans les toilettes publiques masculines en servant d’appât pour arrêter des hommes ayant commis ou ayant l’intention de commettre un acte homosexuel, alors condamné par la loi.

C’est ainsi qu’a même été évoquée la notion de purge pour parler du traitement particulier des Gays[8] en Angleterre avec pour objectif d’éradiquer de la surface du territoire ce fléau[9], à l’image de la « Terreur Lavande »[10] instaurée dans les années 1950 aux États-Unis par Joe McCarthy, quand tout(e) homosexuel(le) ou suspecté(e) de l’être était évincé(e) des postes gouvernementaux.

Pour autant, même si Patrick Higgins reconnaît la stigmatisation subie, il laisse entendre que cette histoire de purge ou de ‘chasse aux sorcières’ à destination des homosexuels ne constitue pas nécessairement une réalité historique mais serait au contraire un mythe créé de toutes pièces par certains militants homosexuels, tels Peter Wildeblood[11] : ce n’est pas le gouvernement qui a planifié et orchestré une mise en lumière des homosexuels et leur persécution mais plutôt une presse qui s’est emparée du sujet plus qu’à toute autre époque[12].

Sans pour autant justifier cette homophobie, une des explications pourrait venir d’une hypersexualisation du corps masculin dans les années 1950 et de ce que pouvait être la définition de la virilité. À cette époque sont apparus les premiers magazines masculins exposant des corps souvent bodybuildés, tels Man’s World (1956-1967) en Angleterre, une littérature destinée à l’origine aux hommes hétérosexuels mais dont on pouvait retrouver certaines photos dans des journaux intimes rédigés par des Gays[13].

Une autre explication viendrait de la peur que suscitait l’homosexualité à l’époque car souvent associée au communisme, à l’espionnage et à la trahison du pays. Ceci vient [de l’affaire] Guy Burgess et Donald MacLean[14].

Ronald Seth, Burgess et MacLean s’étaient connus à Cambridge [dans les années 1930] et ont eu tous deux des affinités pour l’Union Soviétique tout en travaillant pour les services secrets britanniques du MI5 et sur des postes à Washington DC. Les deux hommes, dont l’homosexualité était connue, ont commencé à être suspectés de transmettre des informations top secrètes aux Russes dès 1951 et ont disparu en 1953[15].

Même si Andrew Hodges n’établit aucun lien de cause à effet entre le suicide d’Alan Turing le 7 Juin 1954 et la trahison des Cinq de Cambridge, le groupe d’espions constitué de Burgess et MacLean et trois autres hommes, il souligne tout de même que cette affaire d’espionnage a eu un impact sur tous les Gays qui avaient pu fréquenter Cambridge dans les années 1930 et qui avaient travaillé pour les services secrets britanniques et/ou américains dans les années 1940-1960[16].

Ainsi, la publicité qui l’a entourée dans les années 1950 a eu un impact très dommageable sur la perception de l’homosexualité en Grande-Bretagne. Si le groupe d’espions n’était pas [exclusivement constitué d’] homosexuels [et] défendait une idéologie, c’est l’aspect sexuel qui a prévalu et qui est resté dans les mémoires. En conséquence, le mode de vie de Guy Burgess, teinté d’abus d’alcool, de consommation importante de sexe avec de jeunes hommes et une prédilection pour les comédies musicales a créé des amalgames entre la trahison pour la Couronne britannique et l’homosexualité dès lors que quiconque adoptait dans l’armée certains de ces penchants ou goûts[17].

Il n’y a donc rien de surprenant à ce que tous les articles qui abordent l’affaire Montagu évoquent les trois accusés comme des conspirateurs[18], d’autant qu’il a été avéré que Lord Montagu of Beaulieu avait rencontré par le passé un des deux hommes de la RAF en 1952 et s’était rendu juste après aux États-Unis. L’un des [deux autres] accusés, a considéré que « [ce procès] participait de cette ridicule chasse aux sorcières qui prenait part à travers tout le pays. »[19]

Certains homosexuels subissaient [en effet] une forme de harcèlement, Lord Montagu étant sous surveillance après avoir échappé en 1953 à des accusations de relations sexuelles sur mineurs[20].

Enfin, d’un point de vue purement médical, l’homosexualité était associée aux troubles mentaux[21], est une forme d’immaturité sexuelle et elle compte parmi les déviations sexuelles dès lors qu’elle ne vise pas la procréation. Le moyen d’en venir à bout et de la guérir passe par la thérapie[22] : psychothérapie, thérapie comportementale (par électrochocs) et thérapies hormonales. Toutes ces méthodes portaient le nom de thérapie de conversion car elles visaient à changer les invertis en hommes. On considérait que les invertis étaient nés Gays ou avaient été modelés par leur environnement (mère forte et dominatrice ou père faible et absent) et étaient souvent efféminés, des femmes coincées dans des corps d’hommes à opposer aux pervers, des hétérosexuels ayant perdu leur voie[23].

Cependant, l’opinion dont personne ne parle dans les journaux, c’est celle des Gays eux-mêmes. Les journaux relatent les affaires de chantages[24] et les meurtres dont ils sont victimes et les suicides que certains trouvent comme solution finale à leurs persécutions mais personne ne leur donne la parole jusqu’à présent. C’est ce que se propose de faire le Rapport Wolfenden en faisant appel non seulement à des experts qui ont côtoyé des Gays dans le cadre de leur travail (Cour de justice, commissariat, prison, hôpital ou clinique) mais aussi à des témoins eux-mêmes Gays.

Pour autant, tous les livres et pamphlets évoquant l’homosexualité comme un problème auquel il faut trouver une solution ont été rédigés par le même panel que les femmes et les hommes qui serviront à recueillir les témoignages sur lesquels s’appuiera le Rapport Wolfenden. En d’autres termes, des représentants religieux, du corps médical, de la police ou du milieu carcéral et judiciaire dont l’opinion s’appuie sur ce qu’ils connaissent de l’homosexualité : ce que leur expérience professionnelle leur a appris, une vision dénuée de prise en considération de l’humain et de l’affect qui peut s’exprimer de la part de ces hommes qui, pour certains, vivent peut-être mal leur homosexualité ou le traitement réservé aux Gays[25].

En conclusion, on pourrait dire que la communauté Gay a longtemps vécu selon un moule hétéronormé, qu’elle a su remettre en question au travers d’organisations en faveur d’un changement de loi.

Mais malgré ce qui apparaît comme une première avancée et un moule qui se fissure en 1957 avec le Wolfenden Report, il faudra attendre que certains hommes, tels Peter Wildeblood, donnent leur avis sur le sujet pour que cela commence à changer, avec l’idée de créer un nouveau moule à même de cohabiter avec celui dont il est issu.

[1] WEEKS, Jeffrey, The World We Have Won. Abingdon, Oxon : Routledge, 2007, p. 47.

[2] Ibid.

[3] GREY, Antony, Speaking Out : Writings on Sex, Law, Politics and Society 1954-95. Londres : Continuum, 1997, Chapter 10 “Sexshame and Sexhate”, pp. 87-108.

[4] WEEKS, Jeffrey, The World We Have Won. Op. Cit., p. 37.

[5] Ibid. pp. 39-46.

[6] KINSEY, Alfred C. ; POMEROY, Wardell B. ; MARTIN, Clyde E., Sexual behavior in the human male. Philadelphia : W. B. Saunders, 1948.

[7] HIGGINS, Patrick, Heterosexual Dictatorship-Male Homosexuality in Post-War Britain. Londres : Fourth Estate Limited, 1996, pp. 45-48.

[8] Lorsqu’il n’est pas extrait d’un texte, le terme Gay est ici préféré à homosexuel car plus neutre.

[9] West End Public-House « Pests »-Licensees’ Problem. News of the World, 25 Octobre 1953.

A Social Problem. The Sunday Times, 1^er Novembre 1953.

Seven Years for ‘Pest to Society’-Brought young men to his filthy practices-Judge. Dorset Daily Echo, 15 Juillet 1954.

[10] L’expression d’origine est Lavender Scare.

[11] Journaliste évoluant en qualité de correspondant diplomatique, il a exercé par le passé au sein de la Royal Air Force malgré des contre-indications médicales. Si ses interventions pendant son procès dans l’Affaire Montagu en 1954 et ses deux livres, Against the Law (1955) et A Way of Life (1956), font de Peter Wildeblood un des premiers activistes de la cause Gay, les avis divergent sur la pertinence de ses prises de position.

Il est tout de même reconnu comme précurseur d’événements qui auront lieu bien plus tard (Gay Liberation Front en 1970, première Gay Pride à Londres en 1972 et premier magazine Gay Gay News en 1972) de par son implication dans la Homosexual Law Reform Society (créée en 1958), qui permettra, en 1967, de voir la loi changer pour les Gays avec le Sexual Offences Act.

A Way of Life by Peter Wildeblood, Review by : LEWSEN, Charles S. in The British Journal of Deliquency, Vol. 9, N° 1 (Juillet 1958), p. 75.

LEWIS, Brian, Wolfenden’s Witnesses : Homosexuality in Post-War Britain. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2016, pp. 205-210.

Lord Montagu Case : The Three Accused in Witness-Box. News of the World, 21 Mars 1954.

[12] HIGGINS, Patrick, Heterosexual Dictatorship-Male Homosexuality in Post-War Britain. Op.Cit. p. 250.

[13] Diaries of Thomas B. Cooper, Bishopsgate Institute-The Great Diary Project (GDP/362).

[14] Richard Deacon dans A History of the British Secret Service indique que Donald MacLean était le fils d’un ancien Ministre Libéral (Chap. 30 : Treachery in High Places p. 393). Il s’agirait de Donald MacLean, Parlementaire de 1906 à 1932 et Président du Board of Education de 1931 à 1932 sous le gouvernement de Ramsay MacDonald.

DEACON, Richard, A History of the British Secret Service. Londres : Frederick Muller, 1969.

[15] SETH, Ronald, Encyclopedia of Espionage-The Spy’s Who’s Who. Londres : Book Club Associates, 1974, pp. 90-94.

The Squalid Truth-Who is hiding the man who tipped off these sex perverts ? Sunday Pictorial, 25 Septembre 1955.

HC Deb 31 January 1955 vol 536 c683

https://api.parliament.uk/historic-hansard/commons/1955/jan/31/burgess-and-maclean

HC Deb 25 October 1955 vol 545 cc28-9

https://api.parliament.uk/historic-hansard/commons/1955/oct/25/burgess-and-maclean

HL Deb 22 November 1955 vol 194 cc708-31

https://api.parliament.uk/historic-hansard/lords/1955/nov/22/disappearance-of-burgess-and-maclean

[16] HODGES, Andrew, Alan Turing : The Enigma. Londres : Vintage Books, 2014, pp. 630-637 et 641-643.

[17] HALL, Edmund, We can’t even march straight-Homosexuality in the British Armed Forces. Londres : Vintage, 1995, Chapitre 5-« Security Risk », pp. 82-83.

[18] Lord Montagu Case : The Three Accused in Witness-Box. Op. Cit.

[19] Ibid.

FENWICK, Simon, The Crichel Boys-Scenes from England’s Last Literary Salon. Londres : Constable, 2021, pp. 169-170.

[20] Le terme « pédophilie » n’est pas ici employé car il s’agirait d’un anachronisme. En effet, c’est surtout à partir des années 1960 et 1970, avec la révolution sexuelle, que le terme est apparu.

[21] Une question écrite adressée au Ministre de la Santé du 26 Octobre 1953 montre que lorsqu’il est suggéré que l’on fasse évoluer les lois sur l’homosexualité, il est répondu que la question sera traitée comme toute maladie mentale par une authentification, une détention et des soins.

HC Deb 26 October 1953 vol 518 cc328-9W

https://api.parliament.uk/historic-hansard/written-answers/1953/oct/26/homosexuality

[22] FELDMAN, M. P., MACCULLOCH, M. J., Homosexual Behaviour_Therapy and Assessment. Oxford : Pergamon Press, 1971.

[23] HIGGINS, Patrick, Heterosexual Dictatorship-Male Homosexuality in Post-War Britain. Op. Cit. pp. 21-22.

[24] Vice Victim of Blackmailer. News of the World, 25 Octobre 1953.

[25] TUDOR REES, J., USILL, Harley V., They Stand Apart-A Critical Survey of the Problems of Homosexuality. Kingswood, Surrey : William Heinemann Ltd, 1955.

THE CHURCH OF ENGLAND MORAL WELFARE, The Problem of Homosexuality. C. 1957.

BRITISH MEDICAL ASSOCIATION, Homosexuality and Prostitution. Londres : 1955, pp. 8-9.

Clémence Rinaldi, doctorante et chargée d’enseignement en histoire de l’art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

Entre reproduction et subversion des poncifs sur l’art « féminin » à la fin du XIXe siècle : se couler dans le moule pour mieux le casser ?

 

Fondée à Paris en 1881 par la sculptrice Hélène Bertaux, l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs milite activement pour la professionnalisation et la reconnaissance des artistes femmes. En réaction au monopole des artistes masculins de la scène artistique, elle organise une exposition annuelle exclusivement féminine, le Salon des Femmes, leur réservant un espace de visibilité en non-mixité.

Dès le premier numéro de son bulletin le Journal des Femmes Artistes, publié de 1890 à 1919, l’UFPS affirme son programme : faire triompher l’art « féminin[1] ». A l’occasion du dixième anniversaire du collectif, Hélène Bertaux adresse à ses membres un discours à la portée manifeste :

« Donnons naissance à un art qui porte la marque du génie de notre sexe : restons femmes, restons artistes, restons unies[2] ».

Si elle proclame l’avènement du génie des artistes de sexe féminin, le verbe rester implique une contrainte, une injonction à se couler dans le moule à la fois de la féminité et de la créativité féminine. Si les femmes sont appelées à rentrer dans le moule en conciliant leur identité féminine avec leurs activités artistiques, c’est que cela ne va pas de soi. En effet, elles sont encore exclues de l’École des Beaux-Arts jusqu’en 1897[3] et font face à de nombreux préjugés marginalisant leurs pratiques dites féminines. De ces contraintes inhérentes au vécu des femmes, conditionné par la privation de liberté et les injonctions sociales, naît la pensée d’une originalité de leur art, revendiquée comme « la marque du génie » du sexe féminin.

Malgré son militantisme avéré pour l’égalité des chances entre les artistes hommes et femmes, l’UFPS véhicule également des discours conservateurs sur la condition féminine. Les artistes revendiquent les spécificités d’un art féminin, au risque de se voir assujetties à un essentialisme de la pratique dite féminine. Les représentantes de l’association véhiculent en son nom des discours différentialistes, considérant les artistes femmes douées de « facultés spéciales[4] », telles que la sensibilité, la délicatesse, la douceur, la préciosité, la minutie, et délivrant une « note personnelle[5] », à travers des sujets jugés convenables à la nature et aux aspirations féminines, telles que les fleurs et les enfants. Réduisant la diversité des artistes femmes au singulier et essentialisant la « Femme-Artiste[6] », les discours et les pratiques des artistes se conforment au moule préexistant d’un art féminin et contribuent à le diffuser.

Cependant, plutôt que de réduire le rôle des femmes dans l’art, cette pensée d’un particularisme de leurs pratiques devient un argument utilitaire qu’elles s’approprient. Elles auraient quelque chose à dire de différent, d’original, justifiant qu’on leur laisse la place pour s’exprimer. Naturellement enclines au conservatisme, il appartiendrait aux femmes d’être les « gardiennes des traditions[7] » et de « régénérer » l’art en proie aux avant-garde naissantes au tournant du XX^e siècle. Ainsi, l’artiste dotée de facultés spéciales essentiellement féminines, détiendrait un rôle salvateur et providentiel pour la « renaissance de l’Art[8] ». Le moule de l’art féminin, bien qu’essentialisant et différentialiste, est refaçonné ici dans un sens positif, dans le but de revaloriser les productions d’artistes féminines et légitimer leur place dans la création. A travers des discours essentialistes invoquant la nature féminine comme un apport providentiel et profitable au renouveau de l’art, elles retournent comme un gant les préjugés qui pèsent sur leurs pratiques en se les appropriant.

De cette manière, l’essentialisation de la pratique féminine par les artistes femmes peut être interprétée comme une stratégie pour rentrer dans le moule et par là même le monde de l’art. En affichant leur conformité aux injonctions de la féminité, qui délimitent les contours du moule dans lequel elles rentrent, elles tentent de se faire accepter. La revendication d’un particularisme de l’art féminin apparaît comme une réappropriation positive de cette étiquette, habituellement péjorative dans le contexte misogyne de la fin du XIX^e siècle. Afin de légitimer la place des femmes en art, elles affirment l’utilité de l’art féminin, promesse d’un renouveau de l’art par l’apport de leurs facultés féminines.

Certes, à travers leurs discours et leurs productions, les artistes de l’UFPS semblent s’inscrire moins dans une confrontation, que dans une reproduction des poncifs, des préjugés façonnant le moule de la créativité au féminin. Toutefois, la façon dont elles mettent en avant leur conformité aux conventions à la fois artistiques et patriarcales à travers la revendication ostentatoire d’un art féminin, soulève l’hypothèse d’une stratégie subversive de leur part, pour se couler dans le moule pour en réalité mieux le casser. Elles remettent ainsi en cause la pérennité du moule de la créativité et du génie artistique coulé sur le masculin et le subvertissent en y rentrant de force.

[1] La Rédaction, « Notre Programme », Journal des femmes artistes, n°1, 1^er décembre 1890, p. 1-2.

[2] BERTAUX, Hélène, « Notre dixième anniversaire », Journal des femmes artistes, juin 1891, n°13, p. 3-4.

[3] SAUER, Marina, L’entrée des femmes à l’École des Beaux-Arts, 1880-1923, Paris, Ensba, 1992.

[4] La Rédaction, art. op. cit.

[5] Ibid.

[6] GERBAUD, Jules, « Notre dixième anniversaire », Journal des Femmes Artistes, n°13, juin 1891, p. 1.

[7] BERTAUX, Hélène, « Allocution du 16 juillet 1889 au Congrès international des Œuvres et des Institutions féminines », Journal des Femmes Artistes, n°2, 15 décembre 1890, p. 2.

[8] Id., « Notre dixième anniversaire », Journal des femmes artistes, n° 13, 1er juin 1891, p. 3-4.

Bibliographie

– FOUCHER-ZARMANIAN, Charlotte, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015.

– GARB, Tamar, Sisters of the Brush. Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven, Yale University Press, 1994.

– NOËL, Denise, « Les femmes peintres dans la seconde moitié du XIXe siècle », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 2004, [En ligne], mis en ligne le 23 août 2013, https://clio.revues.org/646.

– PARKER Rozsika, POLLOCK Griselda, « Stéréotypes fondamentaux : essence féminine et féminité essentielle » (1981), in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Paris, Les Presses du réel, 2011.

– RIVIERE, Joan, « La féminité en tant que mascarade » (1929), in Marie-Christine Hamon (dir.), Féminité mascarade, Paris, Du Seuil, 1994.

Biographie

Clémence Rinaldi est doctorante et chargée d’enseignement en histoire de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Son sujet de thèse porte sur les manifestations de la solidarité féminine dans les milieux artistiques de la fin du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres, notamment au travers de la formation de sociétés d’artistes femmes. Dans une perspective transnationale, ses recherches sont orientées vers l’histoire sociale de l’art et les études de genre, afin d’explorer les réseaux homosociaux de sororité artistique déployés en art au tournant du siècle, ainsi que leurs liens aux féminismes. Ses premiers travaux « Une cimaise pour toutes » : la lutte sororale de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (2020) et « Restons femmes, restons artistes, restons unies » : l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs et la « question féminine » (2021) analysent la portée militante du collectif.

Corten Pérez-Houis, doctorant en géographie, Université Paris 1

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

Du moule à la norme : vers une standardisation des matériaux de construction et de la production de la ville à Khartoum (Soudan) ?

 

Dans un contexte de développement de la rente pétrolière à partir de 2000 et de forte croissance démographique (Denis, 2006), Khartoum a connu un essor important dans le secteur de la construction jusque dans les années 2010. Cette explosion, ou « âge d’or » de la construction selon certain.e.s, s’est traduite à la fois par des politiques de modernisation menées par le gouvernement d’Omar el Béchir, dont les traces sont encore visibles dans le centre de la capitale (Fig.1), mais aussi par une multiplication des briqueteries artisanales. Celles-ci seraient en effet passées de 1700 unités en 1994 à 3450 en 2005, dont 2000 dans la seule agglomération de Khartoum (Alam, 2006).

            Malgré la multiplication de ces ateliers, qui répondent directement à la croissance de la demande en matériaux de construction, divers acteurs, locaux et internationaux (Pantuliano et al., 2011), se retrouvent désormais sur une remise en cause de cette activité. Parmi les arguments mobilisés, les différentes formes de pollution causées par les briqueteries reviennent régulièrement (Fangama Abdalla, 2015), mais le manque de respect des normes de dimensions des briques par les producteurs est également mentionné : « Il y a une taille standard, mais tu ne trouveras jamais deux briques de la même taille » (architecte, 20/04/21).

            La brique rouge est produite dans des ateliers artisanaux, principalement sur les berges du Nil Bleu (Fig.2). Hormis l’extraction du limon du Nil qui est fait à la pelleteuse, toutes les étapes de fabrication sont manuelles : mélange de l’argile avec de l’eau et de la matière organique, moulage par des équipes d’ouvriers dans des moules en fer et en bois (Fig.3), séchage pendant plusieurs jours à l’air libre, cuisson dans un four et chargement dans un camion de livraison.

            Ces briques rouges, qui sont un des matériaux les plus utilisés dans la construction de la capitale soudanaise (Fig.4), ne sont donc pas soumises à des tests techniques, que ce soit sur leur dimension, leur poids ou leur résistance à l’eau. C’est le cas, au contraire, des deux autres matériaux avec lesquels la brique artisanale est mise en concurrence : le parpaing de ciment (Fig. 5) et la brique harari (Fig. 6). Leur production est industrialisée, ou au moins semi-industrialisée, et elle se développe fortement depuis les années 2000-2010.

            Les degrés de contrôle du moule et des dimensions reflètent les degrés de formalisation et d’industrialisation de la production des matériaux de construction. Mais cet aspect matériel et technique est également associé à des représentations en termes de modernité, de développement et d’informalité.

            De ces débats sur les dimensions et le moule des matériaux découle une opposition dans les discours entre des matériaux informels non standardisés et des matériaux industriels standardisés. D’un côté, les producteurs de briques rouges sont critiqués pour leur non respect des normes, pour des raisons économiques : « Pour réduire les dépenses, ils réduisent les dimensions. » (chercheur, 19/4/21). De l’autre, la brique harari est décrite comme un matériau moderne, dont la qualité et les dimensions sont contrôlées (Fig.7) : « C’est la version améliorée de la brique rouge. (…) Tu vois le passage de la charrette tirée par des animaux aux voitures diesel ? C’est la même chose. » (directeur de Jorum Modern Bricks Factory, 27/04/21). Cette association entre industrialisation, modernisation et qualité exclut donc les briques rouges, définies elles comme issues d’une activité archaïque, traditionnelle et non adaptée à la construction du Khartoum du XXIe siècle. La marginalisation de ce matériau s’opère en partie par la dénonciation de l’informalité de sa production et par une critique de son manque de standardisation.

            La critique des dimensions aléatoires des briques rouges glisse donc dans les discours d’un argument technique et architectural à un moyen de remise en cause d’une activité économique informelle. À travers l’approche socio-technique qui considère que « les objets techniques ont un contenu politique au sens où ils constituent des éléments actifs d’organisation des relations des hommes entre eux et avec leur environnement » (Akrich, 1987), l’injonction à l’uniformisation des moules apparaît comme un outil politique pour standardiser l’ensemble du secteur de la construction.

            Ces discours critiques, qui se traduisent par un développement des matériaux industrialisés, sont ainsi à replacer dans une stratégie plus large de standardisation de la construction de la capitale soudanaise. En appelant à standardiser les dimensions de la brique rouge, ces acteurs semblent chercher à faire rentrer Khartoum dans un moule, à la fois matériel et immatériel ou normatif. En d’autres termes, le manque de contrôle des dimensions de ce matériau, mais aussi de sa qualité et de ses conséquences environnementales, est mobiliser pour remettre en cause une activité productive, considérée comme impropre à la construction du Khartoum moderne (Fig.8).

 

Bibliographie

Akrich, Madeleine. 1987. “Comment Décrire Les Objets Techniques ?” Techniques & Culture 9 (September): 49–64. https://doi.org/10.4000/tc.863.

Alam, Syed Ashraful. 2006. Use of biomass fuels in the brick-making industries of Sudan: Implications for deforestation and greenhouse gas emission. Mémoire, Université de Helsinki. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/20683/useofbio.pdf%3Bjsessionid%3DBCC47AB71C8DCC1FEFF46CF31FDF497E?sequence%3D2

Denis, Eric. 2006. “ Khartoum : ville refuge et métropole rentière “. Cahiers Du Gremamo, n°18, p. 87– 127. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00366515

Fangama Abdalla, Ismail Mohamed. 2015. “Environmental Impact of Red Brick Manufacturing on the Bank of the Blue Nile at Soba West, Khartoum, Sudan,” International Journal of Current Microbiology and Applied Sciences, 4.4: 800–804 <https://www.ijcmas.com/vol-4-4/Ismail%20Mohamed%20Fangama%20Abdalla.pdf> [accessed 22 January 2020]

Pantuliano, Sara, Munzoul Assal, Butheina A. Elnaiem, Helen McElhinney, Manuel Schwab, and others. 2011. City Limits : Urbanisation and Vulnerability in Sudan : Khartoum Case Study (London: Humanitarian Policy Group) <https://www.odi.org/resources/docs/6520.pdf>.

Alexandre Melay, Docteur en Arts, esthétique et théorie des arts contemporains, Université de Lyon

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

 

Entre rétrospectivité et prospectivité. Héritages et trajectoires dans le processus de création artistique – Généalogie du Design

 

 

« On ne se définit pas par des positions, mais l’on se définit par des trajectoires »

– Michel Foucault

Dans la création contemporaine actuelle, l’idée selon laquelle le dépassement ou le glissement s’effectue par le passage d’un objet traditionnel à une forme contemporaine nouvelle se traduit par un processus de réinterprétation et de réadaptation qui vise à donner naissance à des formes nouvelles. Mais les appropriations du passé n’ont de sens que si celles-ci apportent de la nouveauté, si elles sont innovantes, si elles peuvent être de véritables leviers conceptuels pour le présent et le futur. C’est pourquoi l’héritage doit être un catalyseur, puisqu’il ne s’agit pas de restituer un passé, mais d’en établir une possible évolution dans un univers de plus en plus instable et incertain. Il s’agit pour cela de préserver en gardant une identité, se rattacher ainsi à l’histoire afin de mieux appréhender le futur ; le but étant de donner un chemin, une voie, une perspective pour l’avenir. Ainsi, la notion de forme est à comprendre comme un moule ou une matrice, qui se traduit par un processus d’adaptation, de glissement, de reprise. Et ce sont les formes, nombreuses dans le domaine artistique et particulièrement dans le design qui deviennent des archétypes, des modèles, des figures, qui permettent d’établir des liens capables de nourrir une réflexion quant à l’utilité de dépassement, mais aussi une certaine forme de projection, de vision possible pour le futur. De même, ces éléments précurseurs qui précèdent peuvent aussi annoncer la suite, ils sont comme des signes annonciateurs du futur, autant de messagers de ce qui est à présager, de ce qui peut leur succéder.

Dans cette sagesse du passé non figée, mais parfaitement vivante se déploie une généalogie qui ne saurait être figée, c’est pourquoi, même si les idées formulées jadis demeurent virtuellement présentes, au fil des siècles, elles se tendent à se figer et finissent par devenir inopérantes. Pour qu’elles reprennent vie, il est ainsi nécessaire qu’elles soient prises en charge, en d’autres temps et en d’autres lieux, pour être restituées dans leur fraîcheur originelle afin qu’elles soient transmises aux contemporains. Car, pour subsister, la tradition doit constamment être mise dans une perspective contemporaine. Et si la force du créateur est sa capacité à faire accorder, à faire coexister, ou à superposer des éléments qui sont opposés, le créateur cherche aussi à assimiler des nouveautés, tout en préservant des éléments anciens : une véritable culture des écarts, une esthétique de la superposition, un art de l’entre-deux. Ce tempérament en apparence contradictoire ou paradoxal permet cependant de pouvoir réaliser des créations originales ce dont reflète la création contemporaine actuelle. Par conséquent, la création se construit toujours par un mélange de différents éléments et la création devient le résultat d’un patchwork de couleurs et de saveurs aux influences venant d’horizons très différents. Dans un tel processus, ce qui semble être en jeu c’est le besoin de continuité, une forme de pérennité et de filiation chez certains créateurs avec l’idée d’un regard renouvelé sur l’histoire : non pas sur une histoire figée, mais au contraire une histoire qui invite au dépassement, à la nouveauté, à l’innovation ; un héritage susceptible de nourrir un processus de projet futur : c’est considérer la connaissance du passé pour reconstruire le nouveau, devise qui pourrait être celle du créateur contemporain, pour qui, l’acquisition d’une bonne connaissance de l’histoire de l’art, du temps passé, de la tradition, des formes artistiques anciennes, lui permet de prendre la juste mesure du temps présent, et d’agir en conséquence, en opérant par un détachement, un véritable dépassement, permettant de projeter des réalisations artistiques innovantes vers le futur : le créateur devient visionnaire, capable de transposer le passé en l’actualisant dans le présent afin de créer pour le futur. Car il semble bien que l’« avenir soit la projection du passé conditionné par le présent ».

Aujourd’hui, la création artistique se développe à l’aide de techniques contemporaines, d’aspects, de formes et d’effets traditionnels, qui visent à établir des connexions entre tradition et contemporanéité dans le but de comprendre comment les éléments traditionnels peuvent être empruntés, adaptés et transposés à la création contemporaine. Et c’est bien à travers la réutilisation et la réinterprétation de formes ou de systèmes établis dans le passé que des solutions ou des compositions plastiques peuvent prendre un sens et une valeur actuelle. Cette relecture de la tradition permet dès lors de tracer des lignes entre des traditions et des formes contemporaines, en établissant des liens, des notions de filiation et d’héritage, des analogies : ce que l’on pourrait appeler une idée de passage, de continuité, de transmission, de dépassement et d’évolution : car « il ne s’agit certes pas d’ignorer les exigences de la postérité, mais nous devons chercher à jouir davantage de l’instant. Il ne convient pas plus de mépriser les œuvres du passé, mais nous devons veiller à ce que notre conscience les assimile pleinement », rappelle Giedion. Si les « classiques » appartiennent au passé, pour se maintenir comme classique, il faut continuer à leur donner vie à chaque instant. Ainsi, ce travail de résonance de la tradition passe à travers l’étude des « classiques », de ces objets, figures, images, archétypes ; tous sont des vecteurs individuels et collectifs des valeurs qu’ils symbolisent, atteignant le statut d’objets archétypaux ou de prototypes artistiques. Ces objets, images, processus ou systèmes artistiques ne sont pas à copier, mais bien à comprendre afin de les dépasser.

Par une dynamique de transformation, et notamment à travers le concept de postproduction, les créations actuelles redécouvrent et réévaluent la culture passée pour être adaptée au monde actuel. Le passé est véritablement pensé comme une ressource de travail, puisqu’il s’agit de déterrer des ressources dans le passé comme des énergies pour les propulser dans l’avenir. En prenant des éléments qui ont été créés dans le passé, et en les interprétants dans le présent – même quand ceux-ci sont touchés par la culture technologique –, les créateurs ouvrent ainsi la voie vers d’autres systèmes en d’élaborant « des formules de vie et de pensée propres à surmonter les contradictions auxquelles l’humanité du XXe siècle est en proie, par un système non linéaire, qui permet une transition et une évolution ». Cette confrontation entre des strates historiques de natures différentes et son interaction avec son environnement contemporain, demeure sans doute l’étape la plus bénéfique pour réaliser des créations renouvelées.

Selon Siegfried Giedion, il s’agit d’accepter que « le passé n’est pas une chose morte, mais qu’il fait partie de notre existence », et qu’il ne s’agit pas d’occulter le passé, car l’« histoire fait partie intégrante de notre être ». Ainsi, l’on ne peut jamais vivre en se coupant tout à fait de notre tradition, et il n’y a pas de rupture, pas de négation du passé, pas d’avant-garde qui fasse table rase des traditions, car il n’est point de culture sans tradition. La continuité de la tradition est liée au processus évolutif de la culture elle-même, et son adaptation à d’autres concepts artistiques ou philosophiques a ouvert la voie à des créations plurielles et hybrides : extraits de fragments de formes historiques simplifiées dans le but de les appliquer librement et inconsciemment dans l’univers contemporain. Car l’enjeu est bien de voir « à travers », d’obtenir un sens perspicace par la connaissance du passé ; cela n’implique pas nécessairement une imitation, mais plutôt un regard rétrospectif et prospectif, qui vise à la création de nouvelles formes nouvelles, innovantes et parfaitement originales. Car le respect des codes anciens et son entretien n’empêchant pas les démarches innovantes demeurent une garantie à la créativité permanente. Par conséquent, il y a ici l’idée d’un « polytropisme » de la création contemporaine, qui va au-delà de la simple imitation, mais plutôt vers un réel dépassement.

À l’image de la société actuelle qui continue d’évoluer constamment, la création contemporaine elle-même navigue entre deux positions : entre la volonté de conserver sa tradition ancienne, mais aussi de s’inventer une nouvelle identité, en créant un nouveau « style » à partir des précédents, ou peut-être même les deux. Le renouveau du passé permet la naissance de formes artistiques complexes, ambiguës et hybrides où la tradition devient la matrice de la contemporanéité, avec l’idée d’une « nouvelle tradition » qui se doit se définir par l’innovation ou par une créativité sans cesse renouvelée : innovation matérielle, mais aussi innovation créative, idéologique et sociale. Cependant, utiliser les ressources traditionnelles pour qu’elles deviennent les éléments du futur devient intéressant si seulement ce retour constant vers les origines, vers les idées anciennes apporte du progrès – et pas nécessairement technologique. Par conséquent, il semble qu’il soit temps de dépasser le clivage entre tradition et contemporanéité devenu de plus en plus flou et transparent, et de dépasser les deux opposés : le plein et le vide, le long et le court, l’éternel et le temporel, l’intelligible et le visible, pour transcender et aller de l’avant en considérant la sagesse du passé comme pouvant être la solution, à condition que pour exister et être utile, celle-ci soit toujours mise dans une perspective contemporaine innovante.

Bibliographie

Bourriaud, Nicolas. Postproduction : La culture comme Scénario. Dijon, Les Presses du réel, 2009.

Flamand, Brigitte. Le design : essais sur des théories et des pratiques. Paris, Institut français de la mode, 2013.

Flüsser, Vilém. Petite philosophie du design. Belfort, Circé, 2002.

Focillon, Henri. Vie Des Formes. Paris, PUF, 2010.

Geel, Catherine. Les grands textes du design. Paris, Éditions du regard, 2019.

Giedion Siegfried. Espace, temps, architecture. Paris, Denoël, 1978.

Midal, Alexandra. Design : introduction à l’histoire d’une discipline. Paris, Pocket, 2009.

Papanek, Victor J., Alison J. Clarke, Emanuele Quinz, Robert Luit, Nelly Josset. Design pour un monde réel : écologie humaine et changement social. Dijon, Les presses du réel, 2021.

Vial, Stéphane. Le design. Paris, PUF, 2021.

Alexandre Melay

Artiste-plasticien diplômé de l’École Nationale des Beaux-Arts de Lyon et docteur en arts plastiques et théorie des arts contemporains de l’Université de Lyon. Artiste-chercheur, il consacre sa recherche aux esthétiques, aux imaginaires et aux expériences de l’Anthropocène, en explorant la relation entre les arts, l’architecture, le design avec les réalités constitutives et réflexives du monde contemporain. Ses recherches interrogent les formes de modernité et les phénomènes de mutations spécifiques à l’ère de la globalisation en abordant les thématiques et les problématiques symptomatiques de notre époque contemporaine où se mêlent le réel et l’artificiel.

Julien Chandelier, doctorant en sociologie, Université Paris Cités, Philépol

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

La fabrique des nouveaux mondes : individus, subjectivités, sociétés et industries sur les réseaux sociaux numériques

Notre univers social s’est dédoublé, nous évoluons d’un côté dans un espace-temps physique national mais également dans un hyperespace numérique international. Or si nos vies se déploient de façon simultanée d’un côté comme de l’autre, chaque espace-temps est marqué par des logiques de pouvoir contradictoires, entre discipline, verticalité, interdits et contrôle, horizontalité, incitations.

Nous sommes le fruit d’un processus d’assujettissement complexe, d’un côté nous sommes sujet à une assignation identitaire permanente qui nous fige au sein d’un ordre administratif légal d’un autre côté dans l’espace-temps numérique nous pouvons jouer avec une plus grande marge de manœuvre sur les contours de nos représentations.

Partant de ce constat, nous souhaitons interroger les représentations de soi, des autres et de la société à l’aune des nouveaux territoires dans lesquels elles se déploient en partie : les dispositifs industriels numériques.

Nous vivons aujourd’hui de manière très palpable un déferlement de la donnée, dans un monde qui devient lui-même de plus en plus numérique et nous n’échappons pas à ce mouvement puisque notre identité est de plus en plus constituée et construite par des informations.

L’accès à l’information comme nouvelle richesse et expérience continue de l’infosphère, appelle en retour la constitution attentionnelle des individus en autant de données informationnelles.
Si utiliser le réseau, c’est accéder à de l’information, être visible et populaire sur le réseau, c’est donner à voir ses propres informations personnelles.

Là où les magnats de l’informatique sont à la tête de gigantesque bases de données, nous sommes chacun devenus une des données de cette base.

Ce qui se joue sur ces interfaces numériques industrielles, c’est la stimulation constante d’une réponse attentionnelle et émotionnelle qui doit provoquer chez nous un désir de participation, qui passe par une mise en conformité de l’apparition individuelle ou collective à l’intérieur de cette architecture textuelle.

Or au cœur du tableau de l’architexte se trouve une découpe qui rapproche des rubriques d’auto-description de catégories de commercialisation pour les industriels ou de ciblage pour les groupes d’influence politique. L’individualité affichée par ces interfaces numériques est une production industrielle de différences.

En nous définissant par des critères préétablis, nous nous accoutumons à une forme de subjectivation qui est toujours une potentialité de commercialisation, basé sur une surveillance personnalisée de nos informations.

L’architecture des interfaces peut être interprété à travers la figure du miroir, qui nous donne accès à un reflet des autres et de nous-mêmes, mais ce que nous gagnons en visibilité ne le perdons nous pas en altérité ?

Si l’écran est un miroir, nous y voyons notre reflet. Ce que l’écran donne à voir c’est ce que nous sommes, nos particularités informationnelles, nos données constitutives. Notre corps numérique prend forme ici dans un miroitement qui est toujours une reconfiguration. Nous sommes façonnés par des micro-composantes infinitésimales disséminées çà et là dans le réseau, incapables de s’agréger entièrement pour nous donner une entité complète.

Dans ce jeu de miroir nous sommes un assemblage, un collage de données, la reconstitution d’une pluralité de profils, d’appartenances et d’images.

Ce que nous voyons à l’écran c’est l’éclatement de notre capital humain dans une répartition industrielle.

L’image que nous nous faisons de nous-même est toujours en même temps une image des autres. Car dans le miroir du réseau, notre portrait est composé de milliers de reflets étrangers qui nous mettent en résonance avec des autres qui sont potentiellement des nous auxquels se relier. Nous partageons des préférences, des intérêts, des usages et des images. Mais cette réflexion généralisée s’incarne dans un environnement de concurrence, dans lequel nous nous comparons sans arrêt.

Nous devenons alors toujours potentiellement les entrepreneurs de nous-mêmes, responsables de notre propre reflet dans le miroir, chacun doit dès lors mettre à disposition ses données pour mieux apparaître dans le réseau. Toute activité devient alors un processus de valorisation.

Dans ce jeu de miroir, il faut donner à voir pour être vu, s’arracher une part consommable, quantifiable, identifiable en façonnant des souvenirs informationnels comme autant de traces commerciales.

Mais alors, à partir du moment où nous sommes façonnés par des dispositifs contradictoires et qui reposent de plus en plus sur notre participation, comment identifier dès lors ces processus de moulage qui semblent de plus en plus souples et évolutifs et comment penser la possibilité de sortir de ces emprises, de casser le moule ?

Bibliographie indicative :

–          Gomez Mejia, Gustavo. Les fabriques de soi ? Identité et Industrie sur le web, Paris, Editions MKF, 2016.

–          Ganascia, Jean-Gabriel. Voir et pouvoir : qui nous surveille ?, Paris, Les Essais du Pommier, 2009.

–          Lacan, Jacques. « Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je : telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », Revue Française de psychanalyse, Paris, Octobre 1949, p-449-455.

 

Biographie :
Julien Chandelier est doctorant en sociologie à l’Université Paris Cités, membre du laboratoire Philépol, son travail de thèse porte sur les mobilisations subjectives et les luttes collectives entre espace-temps étatique et numérique. Il s’intéresse en particulier à la place prise par l’information dans le renouveau des formes du pouvoir contemporain mais aussi dans les moyens de la contestation. Pour cela, il mène une enquête sur les plateformes numériques militantes issues des dernières luttes sociales (gilets jaunes, mouvements écologiques, communs).

Lien vers la page personnelle sur le site de son laboratoire : https://philosophieparisdescartes.wordpress.com/2020/10/28/chandelier-julien/

Mathilde Grasset, Université de Strasbourg, École doctorale des Humanités (ED 520), Laboratoire ACCRA

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

« Épouser les formes du monde : transformations figuratives du corps burlesque »

Des moules, le personnage burlesque n’a jamais cessé d’en casser. Il fait fi des cadres sociaux, ignore les règles d’usage et de bonne conduite. À ses yeux, son environnement se définit bien plus par une ouverture plastique maximale que par un ensemble de codes. Avant d’être assigné à sa fonction pratique habituelle, un objet est pour lui un ensemble de matières, de formes abstraites, de caractéristiques physiques allant de la densité à la texture, en passant par la couleur et le poids : son goût pour le « concret du monde »[1] lui fait voir tous les éléments, objets ou êtres humains, comme autant d’entités disponibles à toutes les transformations, pour le seul plaisir des sens ou les nécessités du moment. Son corps lui-même est pris dans le flot d’une circulation générale des matières, apte à se mêler à elles, à se laisser transformer. Mais cette capacité burlesque de briser tous les moules, toutes les entités stables identiques dans le temps et dans l’espace, n’aboutit pas à la création de nouveaux carcans. Le cinéma burlesque, par cet état de labilité générale, laisse entrevoir la possibilité d’un monde sans patron ni forme à modeler : tout rapport hiérarchique ou chronologique est nié pour laisser place à l’invention d’une voie proprement horizontale et irréductible à l’ascendant du personnage ou de son environnement.

Corps et autres éléments de l’image se témoignent d’abord une mutuelle sympathie. D’une part, la matière enserre le personnage, le colle avec obstination et précision. Le corps burlesque serait ainsi pourvu d’une aura, doté d’un pouvoir exclusif d’aimantation. Aux motivations du corps central et frénétique qui à lui seul a longtemps dynamisé les plans « larges fixes et frontaux »[2] du burlesque, s’adjoint donc une force centripète, celle des innombrables éléments appelés à entrer, comme malgré eux, dans le champ de l’image, attirés en son centre par le personnage. D’autre part, le corps lui-même témoigne d’une aptitude évidente à se fondre à son environnement : le voilà qui se vêtit, s’enveloppe des multiples matières qu’il trouve autour de lui et qui offrent autant de solutions concrètes à tous ses problèmes. Cette attitude du corps relève moins d’un savoir-faire et d’un goût pour le déguisement que d’une caractéristique profonde, une souplesse innée, une compréhension immédiate des formes et matières du monde. Il voit en elles un prolongement naturel de ses contours. Pour autant, un tel mélange n’aboutit pas à la disparition de chacun des termes de l’échange. Le corps métamorphosé, agrandi, bizarre, ne laisse jamais oublier à l’image son état originel : le cinéma burlesque est foncièrement réaliste, bricoleur, et c’est devant nos yeux que s’élaborent de nouvelles configurations – fantaisistes, peut-être, mais pas fantastiques[3]. Cet état d’instabilité contagieuse témoigne bien plus d’un bonheur du contact et d’une mutuelle reconnaissance que d’un affaiblissement généralisé et d’une relativisation de toute chose.

Ces différentes mises en relation aboutissent enfin à l’émergence, à l’image, de nouvelles configurations de formes et de matières ; celles-ci sont évanescentes, instables, mais témoignent qu’une entente profonde est possible entre un corps et son environnement. Il ne s’agit dès lors plus d’étudier de simples contacts, mais la naissance d’un troisième terme : non plus un corps et un objet, mais le résultat plastique de leur rencontre. La question de savoir qui de l’un ou de l’autre cède le premier, qui modèle et qui est modelé, devient parfaitement caduque. Apparaissent des espèces inédites : des corps hybrides, mélanges d’humains et de non-humains, chacun d’eux à la fois, accord fugitif mais sous nos yeux éclatant. Ils ne sont en aucun cas la négation définitive de ce qui les précède, mais le signe d’une extrême malléabilité, à proximité les uns des autres, de tous les éléments de l’image. Le burlesque laisse donc entrevoir la possibilité d’un monde sans cadre préconçu, sans identité fixe et autoritaire, soumis à une fluctuation incessamment remise en jeu. Le titre de cette conférence est donc impropre si l’on comprend le terme « épouser » comme l’effort du corps pour s’adapter à des contours qui ne sont pas les siens et qui lui préexistent. Si, au contraire, on considère que corps et matières environnantes s’épousent, se reconnaissent, concluent métaphoriquement un accord tacite de fidélité et de mutuelle assistance, on entrevoit la possibilité pour le personnage de « faire corps avec le monde »[4] d’égal à égal, sans que l’un ne subisse l’empire de l’autre. À l’opposé d’une disparition ou d’une fusion, cette solution burlesque clame brillamment l’interdépendance du corps et du monde dans lequel il évolue.

Bibliographie

Bégout Bruce, Le concept d’ambiance, Éditions du Seuil, Paris, coll. « L’ordre philosophique », 2020.

Ciret Yan, « Les innocents de la matière, multiples incarnations du burlesque », Artpress, Le burlesque, une aventure moderne, n^o 24, 2003.

Coccia Emanuele, Métamorphoses, Rivages, Paris, 2020.

Coccia Emanuele, La vie des plantes, Rivages, Paris, coll. « Bibliothèque », 2018.

Král Petr, Le burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984.

Michaud Philippe-Alain, « Dash, crash, smash, splash », dans L’horreur comique, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2004.

Revault d’Allonnes Fabrice, « “Prémodernité” du burlesque », CinémAction, Le comique à l’écran, n^o 82, Premier trimestre 1997.

Tessé Jean-Philippe, Le Burlesque, Cahiers du Cinéma, Paris, coll. « Les petits Cahiers », 2007.

Thomas Benjamin, Faire corps avec le monde, Circé, Strasbourg, coll. « Penser le Cinéma », 2019.

Biographie

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon, Mathilde Grasset est doctorante en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg et titulaire d’un Master 2 de géographie et de cinéma. Ses recherches, sous la direction de Benjamin Thomas, portent sur les rapports du corps à son environnement dans le cinéma burlesque contemporain. Elle s’intéresse entre autres aux métamorphoses du corps et aux phénomènes d’hybridation mis en scène par le cinéma burlesque.

[1] P. Král, Le burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Stock, Paris, 1984, p. 164.

[2] F. Revault d’Allonnes, « “Prémodernité” du burlesque », CinémAction, Le comique à l’écran, n^o 82, Premier trimestre 1997, p. 40.

[3] Nous entendons ici par « fantastiques » des configurations surnaturelles, le plus souvent rendues visibles par des trucages et des effets spéciaux.

[4] B. Thomas, Faire corps avec le monde, Circé, Strasbourg, 2019

Misia Forlen, doctorante RADIAN, Université Le Havre Normandie

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

FILMER LA ZONE : mise en place d’un processus de création construit par et pour des objets d’étude hors normes

« Filmer la zone » est une recherche en cours développée au sein du programme de recherche et de création artistiques RADIAN (Recherches en Art, Design, Innovation, Architecture en Normandie). Elle a pour but d’analyser et de filmer l’articulation entre l’habitat et la mobilité des travailleurs de l’industrie, dont les choix résidentiels se trouvent de plus en plus subordonnés à des contraintes de flexibilité professionnelle.

Contours d’un « objet urbain non identifié »

La recherche prend comme point de départ l’étude de Port-Jérôme-sur-Seine, où a été implantée la première Zone Économique Spéciale (ZES) française depuis février 2018. L’objectif est d’attirer des entreprises étrangères, notamment dans le contexte du Brexit, en leur permettant de bénéficier de lois fiscales plus avantageuses que celles pratiquées dans le reste du pays, comme une plateforme offshore ramenée à terre (Lillie, 2010). Pour appréhender l’évolution de ce territoire, lié au succès historique depuis les années 30 d’un vaste complexe industriel, j’ai commencé par assembler des photographies aériennes prises à différentes époques. Les cartes qui en résultent n’en offrent qu’une vision partielle : elles dessinent une enclave opaque qui masque la zone industrielle. L’absence de clichés photographiques à cet endroit souligne la capacité de ces zones à pouvoir s’affranchir du territoire et met en exergue les enjeux de sa représentation. Ces trous noirs renvoient à la manière dont l’entreprise imprègne le terrain sur lequel elle s’implante et engendre sa mise à l’écart. Pour représenter cette zone, cet « objet urbain non identifié » (Lejoux, Charieau, 2019), la recherche adopte comme hypothèse que les travailleurs-habitants mobiles de ces territoires sont porteurs d’une connaissance spécifique, à la fois contextuelle et intime (Mai, 2016).

Les modes d’habiter hors normes comme incarnation des processus territoriaux

Les hébergements de ces travailleurs nomades prennent la forme de logements de passage, sur des temps plus ou moins longs, comme les gîtes ou l’hôtellerie économique, ou celle d’habitats légers ou mobiles : camions, caravanes, mobile home, camping-car, dans des campings ou sur des parkings… (Le Marchand, 2011, 2014). Ces marques de leur inscription sur le territoire – vulnérabilité, adaptabilité, sens du commun, type de ressources, agencement, renoncement, limite, temporalité – sont retracées dans un journal de bord, qui prend la forme d’une carte en ligne, interactive et évolutive. Entre journal de terrain et journal de recherche, cette carte permet de spatialiser les observations, réflexions, hypothèses, tout comme les images et les sons, issus du travail hybride de recherche et de création en cours, propre au doctorat RADIAN. Véritable matériau, la puissance visuelle de la carte permet de mettre en relation de manière immédiate le territoire avec le travail de recherche théorique et de création filmique.

Des films pour façonner un moule

C’est une recherche impliquée dans le « faire » (Huygue, 2017) qui se fonde avant tout sur une approche empirique par le terrain : la démarche vise à constituer un espace d’expérimentation avec les personnes concernées, autour de projets audiovisuels et cartographiques, afin de documenter ces situations de précarités résidentielles qui gravitent autour des sites de production. Le dispositif filmique répond ainsi aux enjeux de représentation liés à l’invisibilisation des territoires industriels et des travailleurs mobiles qui s’y rattachent. Il se dessine au fur et à mesure et se déploie sur différents terrains. À travers les films réalisés, ce sont bien les mutations du travail et du territoire qui sont analysées et incarnées, à l’échelle de l’individu (Chenet, 2020). La création n’est pas seulement envisagée comme l’issue de la recherche, mais comme un processus actif, présent à toutes les étapes de la démarche. Cela repose sur une présence in situ lors de temps longs, permettant d’accéder à « d’autres histoires, d’autres paroles et d’autres scènes » (Ott, 2019) et pour comprendre les lieux tant sur les plans scientifique que cinématographique.

Mise en réseau du moule

Un premier travail en ce sens est engagé autour du film polonais « Strajk Matek » (« Grève des mères »), réalisé par le collectif SzumTV et le Think Tank Feministyczny en 2010, à propos d’une grève menée par des femmes vivant dans des squats dans une ZES en Pologne. Le film a été projeté auprès de travailleurs afin d’établir des comparaisons sur les liens entre conditions de travail dans les ZES (Coudroy de Lille, 2007) et les modes d’habiter associés. Le film était projeté au sein du lieu de travail, littéralement sur le chantier. Différents espaces et différentes temporalités s’entrecoupent, faisant ainsi résonner des situations entre elles. Le lieu de la projection agit comme un nœud spatio-temporel, qui révèle le site d’une manière nouvelle et laisse surgir l’imaginaire. Comme un point sur la carte, il participe à tisser cette carte mentale de la zone érigée en réseau.

Bibliographie

Bernardot, M., Le Marchand, A. et Santana Bucio, C., 2016. Habitats non ordinaires et espaces-temps de la mobilité. TERRA. Bellecombe-en-Bauges : Éditions du Croquant, 2014.

Chenet, M., 2020. « Filmer le travail : apports d’une pratique de cinéma documentaire en géographie », Images du travail, Travail des images [en ligne], Université de Poitiers, Filmer, travailler, chercher.

Coudroy de Lille, L., 2007. « Les zones économiques spéciales en Pologne: un tremplin pour l’emploi régional ou des miettes de la mondialisation ? », Annales de géographie 658, 645–666.

gongchao.org, 2013. « Nous ne sommes pas des machines » – Lutte ouvrière dans une usine d’électronique chinoise en Pologne. [en ligne]

Huyghe, P-D., 2017. Contre-temps : de la recherche et de ses enjeux. Arts, architecture, design. B42 Eds.

Lejoux, P. et Charieau, C., 2019. « La zone d’activités économiques  : objet urbain non identifié ? », Territoire en mouvement Revue de géographie et aménagement, no 43.

Le Marchand, A., 2011. Enclaves nomades : Habitat et travail mobiles. Terra. Bellecombe-en-Bauges : Éditions du Croquant.

Lillie, N., 2010. « Bringing the Offshore Ashore : Transnational Production, Industrial Relations and the Reconfiguration of Sovereignty ». International Studies Quarterly 54, no 3 : 683 704.

Mai, N., 2016. « Agencer Samira : comprendre l’humanitarisme sexuel à travers la réalisation d’un film », antiAtlas Journal 1 [en ligne].

Ott, M., 2019. De cendres et de braises : voix et histoires d’une banlieue populaire / L’expérience d’un film. Paris, Anamosa.

Réal, E, 2008. Le paysage industriel de la basse Seine, Haute-Normandie, Rouen, Inventaire général du patrimoine culturel.

SzumTV, Think Tank Feministyczny, 2010. Grèves des Mères (Strajk Matek), Pologne, 22 minutes.

Biographie

Misia Forlen, née en 1989, mène des projets qui associent recherche et créations documentaires, pour interroger les enjeux de mobilité liés aux migrations, au travail et à l’habitat. Architecte de formation, elle est diplômée de l’ENSA Paris-Est en 2015. Son projet de diplôme, pour lequel elle reçoit le prix Françoise Abella 2015 de l’Académie des Beaux-Arts, est présenté au sein de l’exposition « Nouvelles Richesses » au Pavillon France lors de la Biennale de Venise 2016. Doctorante dans le cadre du programme RADIAN (Recherches en Art, Design, Innovation, Architecture en Normandie), elle développe depuis octobre 2020 un projet intitulé « Habiter la zone ». Cette thèse a pour objectif d’analyser et de filmer les modes d’habiter liés à la mobilité du travail dans le secteur de l’industrie, et notamment dans les Zones Économiques Spéciales (ZES). Elle est co-dirigée par Arnaud Le Marchand (Université Le Havre Normandie) et Bruno Proth (ENSA Normandie).

Manon DELOBEL, doctorante en philosophie, Université Bordeaux-Montaigne

Journée d’études des doctorant/e/s et jeunes chercheur/euse/s du PRSH
Université Le Havre Normandie, du 02 décembre 2021 : “Rentrer dans le moule ?”

« L’humanité comme « masse » : le paradigme politique du moule au tournant du XXème siècle »

 

« Rentrer dans le moule » : la métaphore est profondément ambivalente. Elle suggère l’injonction au conformisme, la soumission de l’individualité à des normes étouffantes, le triomphe de l’hétéronomie. Pour s’adapter aux contours du moule qui la reçoit, la matière doit subir une violente déformation : elle apparaît comme passive, ductile, à la merci de la forme dictée par son réceptacle. Mais le paradoxe veut que le « moule » soit en même temps la condition de possibilité de tout processus d’individuation : c’est toujours grâce à la « forme », imprimée par le moule, qu’une « matière » première, sans réalité propre, accède au rang d’objet identifiable et unique. Ce que l’on nomme en philosophie le schème « hylémorphique » (du grec hulè, la matière, morphè, la forme) constitue ainsi l’une des matrices conceptuelles fondamentales pour penser toute genèse individuelle.

Mon intervention consistait à étudier l’application de ce schème ambivalent à l’un des domaines où il se révèle particulièrement problématique : la réalité sociale et politique. A la fin du XIXème siècle, sous l’impulsion de la psychologie sociale naissante (Sighele, Tarde, Le Bon) et de l’essor des nouveaux moyens de communication, la matrice du « moule » fait son entrée dans la pensée politique. Le corps social est tout à coup décrit comme une matière plastique, malléable, largement inconsciente, qu’il revient aux meneurs, hommes d’Etat et experts politique de « mettre en forme », pour lui conférer son unité mais aussi pour la guider vers le bien. Le peuple prend alors le nom de « masse », c’est-à-dire étymologiquement une « pâte », mélange de farine et d’eau que l’on peut pétrir et façonner à l’envi. Le sociologique Spencer, en 1855, compare ainsi la société à « une certaine quantité de pâte à laquelle la cuisinière peut donner la forme qu’il lui plaît, celle d’une croûte de pâté, d’un chausson ou d’une tartelette, […] comme une masse plastique ».

L’introduction de ce schème témoigne d’un changement de paradigme dans la conception du gouvernement. La culture politique libérale, qui régnait depuis la fin du XVIIIème siècle en France comme aux Etats-Unis, avait érigé en principe fondamental l’interdiction, pour le pouvoir politique, de s’introduire dans la sphère privée des citoyens, de s’ingérer dans leur éducation et dans la formation de leurs opinions et de leurs comportements. Un siècle plus tard, le rôle du dirigeant politique est, selon les mots de Gustave Le Bon, d’ « impressionner » et de « façonner » l’âme des foules. « Connaître l’art d’impressionner l’imagination des foules c’est connaître l’art de les gouverner. »

Ce basculement est en grande partie imputable aux transformations sociales qui bouleversent, au XIXème siècle, le rapport traditionnel entre peuple et élites dirigeantes (les mouvements ouvriers et socialistes, le suffrage élargi, l’essor de la presse et l’alphabétisation croissante). La maîtrise des ressorts de l’opinion publique devient un enjeu politique primordial. En outre, les découvertes récentes de l’hypnotisme et de l’épidémiologie transforment, sur le plan théorique, la conception des groupes humains : ceux-ci sont désormais pensés comme des foules suggestibles et contagieuses que les meneurs peuvent apprendre à maîtriser.

Au XXème siècle, suite à l’expérience de la Première guerre mondiale, le paradigme du « moule » quitte le giron des théories antidémocratiques et devient un idéal progressiste. Sous la plume de penseurs comme Walter Lippmann, Edward Bernays ou John Watson, la propagande, renommée « relations publiques », est théorisée comme un instrument démocratique de sublimation de l’opinion publique. Alors que les sciences politiques naissantes démontrent que le fameux citoyen idéal, intéressé et informé de la théorie démocratique n’existe pas dans la réalité, la « minorité [découvre] qu’il est possible de modeler [to mold] l’esprit des masses de telle sorte qu’elles jettent leur force nouvellement acquise dans la direction souhaitée » (E. Bernays). Les symboles, les stéréotypes, les slogans sont perçus comme autant de « moules » susceptibles de façonner l’opinion et le goût des masses et de rendre leur comportement plus rationnel. A la fin des années 20, l’idée de fabriquer le consentement des masses est présentée comme un idéal démocratique, qui vise non à manipuler ou tromper l’opinion publique, mais à la guider et la corriger en vue du bien commun.

Mais le schème hylémorphique n’est-il pas l’exact antithèse de l’idéal qui fut au cœur des Lumières et de la modernité politique depuis les révolutions : l’autonomie ? En effet : si le peuple démocratique est une pâte que l’on coule dans un moule, qui crée le moule ? Qui détermine la « bonne » forme ? Comme l’indique Simondon, « le moule est construit […] il est aussi préparé […] pour donner une forme, il faut construire tel moule défini, préparé de telle façon, avec telle espèce de matière. » L’image du « moule », à rebours de tout horizon démocratique, implique un cuisinier-plasticien qui sait où est le Bien et qui modèle, pétrit, et coule la « masse » ignorante dans ce réceptacle, élaboré d’en haut, à l’abri de toute délibération collective.

Bibliographie :

Spencer, L’individu contre l’Etat (1885), Houilles, Manucius, 2008

Tarde, Les lois de l’imitation (1890), Éditions Kimé, Paris, 1993

Le Bon, Psychologie des foules (1895), Payot, Paris, 2020

Lippmann, Public Opinion (1922), Paperback, 2013

Bernays, Propaganda (1928), Liveright, 1928

Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 2013

Courte biographie:

Doctorante en philosophie à l’Université Bordeaux Montaigne (laboratoire SPH), sous la direction de de Barbara Stiegler, ancienne élève de l’ENS de Lyon et agrégée de philosophie. Après un mémoire sur Hannah Arendt et un autre sur la philosophe María Zambrano, ma thèse porte sur le concept de « masse » et son rapport à la démocratie, depuis les révolutions contemporaines jusqu’au XXème siècle.

Page : https://u-bordeaux3.academia.edu/ManonDelobel

Comme chaque année, l’Université Le Havre Normandie accueille doctorants et jeunes chercheurs en Sciences Humaines et Sociales de tous horizons afin d’échanger autour d’un objet transdisciplinaire. La problématique de cette nouvelle journée qui aura lieu en décembre 2021, « Rentrer dans le moule ? » propose d’explorer l’articulation entre les normes et les formes qui les véhiculent, dans des domaines aussi variés que la sociologie, le droit, l’histoire, la géographie, l’économie, les lettres et les langues et littératures étrangères, l’art dans le cadre du second axe scientifique du PRSH : « Normes, représentations, identités. »

Un moule est en effet un objet qui donne sa forme à une matière, ou bien, pris au sens figuré, un modèle qui permet de produire en série un objet utilitaire ou, pourquoi pas, une œuvre d’art, un concept, un être humain. Le produit qui en résulte à ceci d’intéressant qu’il semble dénué d’identité propre : identique aux autres, il voit sa valeur résider dans sa conformité au modèle, et non en lui-même. Le « moule », entendu dans un sens très large, permet ainsi d’organiser une réflexion autour de la reproduction de comportements, de formes artistiques, voire de formes de pensées, et pose la question des rapports entre créativité et norme.

Nous proposons aux participants de partir d’une méditation sur l’expression « rentrer dans le moule », et d’en questionner l’apparent bon sens. Elle sert souvent d’injonction à se conformer à un modèle collectif, effort nécessaire à la vie commune et fondateur en réalité de toute formation de l’individu, aux niveaux social, politique, intellectuel, etc. Mais l’expression est chargée de connotations négatives, et l’on se rebelle volontiers contre toute norme qui semble étouffer l’individu, brider l’expression de son être intime. L’identité est de fait un terme ambigu : s’agit-il d’être identique aux membres de son groupe, ou à soi-même ? En premier lieu, le moule peut donc évoquer pour les sciences humaines les normes sociales prescriptives, et qui appellent une transgression. Mais il n’est pas que cela, puisqu’il ouvre la réflexion sur des problématiques d’engendrement des formes artistiques (littéraires, filmiques…), la création artistique fonctionnant par écart à la norme.  De même, au niveau épistémologique, toute élaboration d’une pensée ne nécessite-t-elle pas formation – d’un modèle explicatif, voire du chercheur lui-même – puis sa remise en cause ? L’expression invite donc à explorer cette dialectique entre reproduction de la norme et sa subversion, et à mesurer combien toute identité est le fruit d’un travail de création. Comment se construit, finalement, une identité sociale, artistique, voire intellectuelle ?

Axes thématiques

Les communications, qui peuvent consister en une présentation d’un aspect important de votre thèse, pourront s’inscrire librement dans ce thème, en explorant un ou plusieurs des axes proposés :

Un premier axe, « Se couler dans le moule », propose d’explorer les modalités de reproduction d’une forme. Il peut s’agir de décrire les processus qui ont présidé à l’écriture d’un texte, à la reproduction d’un comportement, à la transmission d’une identité, en tant qu’ils se conforment à un modèle préexistant et imposé. On pourra s’intéresser aussi à ce travail lui-même, comment il se présente, se justifie, et évolue. Par ailleurs, on pourra interroger l’aspect coercitif du moule : reproduire un modèle, n’est-ce pas le subir ?

Un deuxième axe, « Casser le moule », invite à étudier la production de nouvelles formes par l’invention ou la transgression, quand la libre création travaille les œuvres antérieures, ou que les identités se fissurent. On pense à la dimension créative de l’art ou de la pensée, mais aussi de l’identité. On peut aussi se demander si l’élaboration de nouvelles formes implique nécessairement le rejet du moule ou si celui-ci peut évoluer de concert avec la création.

Un troisième axe, « Façonner un moule », aborde un problème d’ordre épistémologique : comment ordonner, classer des objets ou des formes ? Quand le moule est inadapté, manque ou demeure introuvable, c’est au chercheur de le reconstituer à partir de la série d’objets plus ou moins hétérogènes qu’il étudie. Plus largement, on peut se demander d’où procède la norme.

Comité d’organisation

Cette journée est organisée à l’initiative des doctorants de l’Université Le Havre Normandie.

• Florian Doré, doctorant, GRIC, section 9, inscrit en 2018
• Jérôme Ordoño, doctorant, GRIC, section 11, inscrit en 2020.
• Briac Picart Hellec, doctorant, GRIC, section 11, inscrit en 2018
• Jessica Thrasher Chenot, docteure, GRIC, section 11, thèse soutenue en 2020.

Comité scientifique

• Sonia Anton, Maître de conférences en littérature française, GRIC, Université du Havre
• Myriam Boussahba-Bravard, Professeure de civilisation britannique, GRIC, Université du Havre
• Jean-Noël Castorio, Maître de conférences en histoire ancienne, GRIC, Université du Havre
• Nicolas Guillet, Maître de conférences en droit public, CERMUD, Université du Havre
• Laurence Mathey, Professeur de langue et littérature du Moyen Âge, GRIC, Université du Havre
• Patricia Sajous, Maître de conférences en géographie, UMR Idées Le Havre, Université du Havre
• Orla Smyth, Maître de conférences en littérature anglaise, GRIC, Université du Havre
• Stéphane Trois Carrés, Artiste / Enseignant chercheur, IDEA, Ecole Supérieure d’Art et de Design Le Havre-Rouen
• Thomas Vaisset, Maître de conférences en histoire contemporaine, UMR Idées Le Havre, Université du Havre

Bibliographie indicative

Adorno Theodor Wiesengrund, Esthétique 1958-59, Eberhard Ortland (éd.), Michel Métayer et Antonia Birnbaum (trad.), Paris, Klincksieck, coll. « Critique de la politique », 2021.

Apollinaire Guillaume, « L’Esprit nouveau et les Poètes », dans Pierre Caizergues et Michel Décaudin (éd.), Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, vol. II.

Avanza Martina et Gilles Laferté, « Dépasser la « construction des identités » ? Identification, image sociale, appartenance », Genèses, vol. 4, n^o 61, 2005, p. 134-152.

Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Frédéric Joly (trad.), Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2013 (édition originale : 1939).

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